Cidade das Sombras

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Enviado por Ghuyer em seg, 07/08/2013 - 23:16

Obs: embora o texto não contenha spoilers, a leitura é muito melhor aproveitada por quem já assistiu ao filme.

Fazia tempo que eu queria ver o filme, mas, como costumeiramente acontece comigo, fui deixando “para depois”. E para depois também está a grosseira maioria dos quase 500 filmes que tenho guardados acumulando poeira cibernética no meu HD externo, que de tempos em tempos faz um sofrido barulho de processamento, coitado, que começo a interpretar como sendo seus espirros.

A motivação derradeira para finalmente ver Cidade das Sombras (Dark City, EUA, 1998) se deu em função de um comentário em áudio do diretor de fotografia Dariusz Wolski que escutei dias atrás, parte de uma entrevista maior (agradecimentos para o Márcio Sallem que deu RT no link - baita crítico, sigam ele). O vídeo do Youtube contava com as impressões de Wolski sobre assuntos diversos relacionados ao fazer cinematográfico, e apenas alguns screen shots de cenas que ele mencionava para servir como ilustração. Uma das cenas que ele, entrando em detalhes, usa de exemplo para explicar como se deu o conceito de sua direção de fotografia na ocasião foi justamente uma das cenas de Cidade das Sombras.

Só o desenho de produção visto na foto já me tinha chamado atenção de forma imperativa. Depois de ouvir de Wolski como foi o processo de iluminação, me senti na obrigação de – por fim – assistir ao filme.

O que surgia como expectativa era abstrato, pois, como sempre prefiro, minha condição de espectador era a de total desconhecedor da trama. De fato, só me era sabido o nome do filme, alguns nomes por trás do filme, e parte de seu conceito visual. A história era um mistério completo, como sempre deveria ser (meu oficial desprezo pelos trailers de hoje manda um abraço).

Assim, quando a narrativa começou dentro daquele universo visualmente estranho, não tardei em entrar com tudo na paranoia do protagonista que aparece sem memória logo na primeira cena, tentando descobrir quem é, onde está, e o que o persegue.

Tentar resumir a sinopse de um filme como Cidade das Sombras, se não for criminoso, é no mínimo tolo e inútil. Nesse mundo de grande criatividade cunhado com determinação pelo diretor e roteirista Alex Proyas, o estranho e o desconhecido reinam. É acompanhando os passos desorientados do protagonista John Murdoch (Rufus Sewell) que as características únicas e intrigantes da história vão se apresentando, nos intrigando. Escrito por Proyas, em conjunto com David S. Goyer e Lem Dobbs, o roteiro do filme tem como seu mérito primordial a estrutura enganadora, que subverte admiravelmente bem uma das formas tradicionais de narrar histórias – presente em peso no noir, um dos gêneros que o longa ao mesmo tempo se apropria e homenageia.

Dentro dos termos técnicos usados na confecção de roteiros de cinema, o conceito de in medias res diz respeito, resumidamente, a quando a narrativa tem início em meio a uma ação já iniciada. Todos os filmes do 007, por exemplo. James Bond está correndo atrás de alguém, e não sabemos nem quem é esse alguém, nem o que faz o espião mais famoso do mundo correr atrás dele. E só sabemos quem é James Bond porque, como dito, ele é o espião mais famoso do mundo. Caso contrário, nem o protagonista conheceríamos de antemão. Esse é o princípio do in medias res, nos jogar dentro de uma ação que começou antes de começarmos a acompanhá-la. É assim que Cidade das Sombras começa.

Se, normalmente, o in medias res já é um recurso interessante (caso bem empregado), por impulsionar ritmo imediato ao filme, quando o motivo por trás da escolha de iniciar a estrutura da narrativa nesse formato encontra ecos na temática da história, a situação se torna ainda mais admirável.

O foco essencial do roteiro de Cidade das Sombras é a dúvida sobre o que nos define como humanos. A partir dessa incógnita, a narrativa é conduzida por Proyas de modo a explorar como formamos nossas memórias e o quanto o que nos lembramos de nosso passado pode moldar nossas ações no presente. O caráter humano é mais influenciado por suas vivências passadas, ou pela situação imediata do presente? Outras histórias já trataram desse tipo de emblema, como o arquétipo do homem de má índole que, ao perder a memória, torna-se alguém inofensivo, alguém que é mais vítima de seu passado do que responsável por ele - a trilogia de espionagem centrada no drama do personagem Jason Bourne versava sobre essa variante.

Valendo-se dessa situação dramática peculiar, porém inserida em um mundo distópico que segue a linha do que a ficção científica tem de melhor, que é propor e debater conceitos filosóficos, Proyas leva a extremos esse questionamento a respeito da integridade ontológica do ser humano (o que é ser humano?). Através de um cenário futurista com nuances noir, em referência clara a Blade Runner, o cineasta constrói uma história em que tanto a sua já mencionada estrutura quanto sua ambientação remetem diretamente à temática central e ao drama do protagonista, de forma que os processos cognitivos envolvidos na atuação da nossa capacidade de formar memórias possam não só ser debatidos através de diálogos, mas também referenciados pelo visual do filme.

A direção de arte de George Liddle e Patrick Tatopoulos consegue o primor de passar uma sensação de atemporalidade. Um acerto estilístico maravilhoso que contribui de forma importantíssima na manutenção da atmosfera de estranhamento pretendida por Proyas. Com elementos pontuais, como o interior da lanchonete Automat, que sugerem um mundo tecnologicamente avançado (ou apenas tecnologicamente diferente), mas um contexto arquitetônico geral (o exterior dos prédios) que passa uma aura de nostalgia, os cenários de Liddle e Tatopoulos conseguem exteriorizar o que ocorre no íntimo dos personagens. Uma vez que incapacitados de ir adiante, sempre (re)vivendo situações diversas fora de seu controle, os habitantes da “cidade das sombras” estão constantemente presos no tempo (vejam o filme e entenderão).

Da mesma forma, os interativos e aparentemente aleatórios labirintos de prédios vistos em momentos chave da narrativa operam como metáfora perfeita para a confusão mental e emocional experienciada por aquelas pessoas o tempo todo. Aí reside a grande sacada dos designers de produção, em eco com a direção de Proyas: é um visual que, a serviço da narrativa, não apenas interfere diretamente no inconsciente dos personagens, como ilustra metaforicamente o que se passa no mesmo. No entanto, é só à medida que a narrativa se desenrola que vamos descobrindo que, servindo ao todo do filme de forma muito mais emblemática do que apenas plasticamente adequada, o cenário tem um efeito prático e determinante no desenvolvimento da trama.

Complementando os esforços da dupla de diretores de arte, a fotografia de Dariusz Wolski surge irrepreensível, também servindo ao filme em duas esferas. Mas primeiro a de se reconhecer as imensas dificuldades técnicas com que o cinegrafista polonês teve que lidar. (Parêntese: “Cidade das Sombras” é um bom título considerando o original “Dark City”, mas é equivocado quando for pensar na essência da história. O filme apresenta uma cidade em que não há luz natural, não há sol, é noite perpétua. Como o original “Dark City” implica, trata-se na verdade de uma cidade escura, e não de uma cidade “das sombras”). No entanto, particularidades linguísticas à parte, o fato é que não há como negar a complexidade na qual está envolvida a direção de fotografia de um filme com essa premissa visual.

Lidando apenas com focos de luz artificial (ou seja, não natural), Wolski trabalha em pelo menos duas instâncias. Uma é a cidade escura em si, que, em toda sua escuridão e atemporalidade, é o palco dos dois mistérios que fazem a narrativa dar seus primeiros passos: a identidade do protagonista e a identidade do assassino. Aqui as cenas contêm a iluminação urbana comum a qualquer cidade, e é através delas que Wolski pinta as cenas, sempre evitando o uso de refletores, de modo a destacar a escuridão eterna do lugar, e dando preferência a uma paleta de cores que privilegia o amarelo e o verde, que vão contrastar com o azul do submundo.

Já abaixo da superfície, onde habitam os seres que antagonizam os habitantes de cima, a fotografia opera através de um truque sensacional, que só descobri através dos comentários de Wolski que mencionei no início do texto. O cenário aqui é um único e assustador recinto, na forma de uma ampla câmara que lembra uma mescla de catacumba (porque subterrâneo e escuro) e catedral (porque grandioso e simbólico). Não há luz natural, nem luz artificial, até onde se pode discernir, mas há uma luz sobrenatural. Sem focos de iluminação acima dos personagens, Wolski os ilumina de baixo. Todo o cenário foi construído em cima dos holofotes que depois serviriam para iluminar aqueles personagens de baixo para cima, e sempre em tons azuis e frios. Demonstrando a elegância da cooperação entre diretor de arte e diretor de fotografia, tal escolha é brilhante tanto do ponto de vista mecânico (porque prático), quanto do ponto de vista estético (porque não apenas plasticamente belo como dramaticamente eficiente). Uma aura de estranhamento e ameaça é instaurada nos corpos que são iluminados através desse jogo de luz que vem de baixo, que também serve para ilustrar a condição física desses seres que estão (quase) sempre abaixo da superfície. E o uso do azul serve para distingui-los ainda mais, além de reforçar o perigo que representam e a frieza com que agem.

Eis então que o filme se desdobra entre o que se passa na superfície (maior parte do tempo), o que acontece no subterrâneo, e no que cada uma desses ambientes interfere no outro. Nessa cadência de eventos, a montagem de Dov Hoenig consegue imprimir um ritmo quase frenético na narrativa (com ajuda da trilha expressionista de Trevos Jones), alterando as cenas “de cima” com as “de baixo” nos momentos certos, sem quebrar a ação em momento algum. O trabalho de Hoenig só deixa um pouco a desejar no conflito do terceiro ato, quando os efeitos visuais dominam a cena de modo quase poluído, fazendo com que a montagem fique um pouco confusa.

No todo do filme, entretanto, a montagem é bastante competente em estruturar a narrativa seguindo a premissa conceitual do roteiro, e assim, em uma rima temática riquíssima, a figura espiral (a marca do assassino) que persegue simbolicamente a vida dos personagens encontra eco no modo como a história é contada. Pois, ao passo em que vamos compreendendo as complicações daquele universo, o começo do filme, que parecia ser o meio de algo já iniciado, revela-se na verdade um paradoxo, uma vez que é ao mesmo tempo o começo de uma coisa e a continuidade de outra.

Voltamos ao in medias res, e ao porquê de ter sido uma sacada genial de Alex Proyas. Dentro do contexto da trama, a “vida” do protagonista, nos momentos iniciais do filme, não era para ser um começo. Era um teste, sim, de tentar criar um começo de uma série de ações que seguiriam uma lógica previamente deduzida. Um começo controlado. O que os vilões não esperavam é que este saísse de controle, dando origem a um problema imprevisível. Ou seja, o que era para ser continuamente controlado tornou-se caótico (humano). O experimento deu errado, o objeto da pesquisa seguiu seus instintos e não sua memória.

Seguindo uma espiral de eventos inicialmente dentro de uma cadeia preconcebida, o roteiro e os personagens ultrapassam essa linha de contenção e vão em direção a novos rumos, convidando o espectador a ir junto, mas lhe dando liberdade para fazer sua própria escolha.

Porque oferece um universo distópico que é absurdo em sua peculiaridade e admirável em sua coerência, colocando em debate aquilo que nos leva a ser como somos, o que nos constitui essencialmente como humanos, nossa “alma”, Cidade das Sombras se firma como uma das melhores ficções científicas dos anos 1990, além de servir como um mistério de alto entretenimento com adequadas doses de terror.

Poltronas 

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